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伊朗电影《小鞋子》电影语言与叙事组合段理论(7)经典电影

时间:2020-09-14来源:咖啡文学网

剪辑蒙太奇。所谓电影的剪辑亦称蒙太奇。蒙太奇这一概念的基本含义,便是将片片段段的胶片组合为一个完整流畅的时空连续体的过程。然而,这一概念同时联系着电影史上一种特定的电影实践:前苏联蒙太奇学派的电影理论、美学观念及其艺术实践。对于(前)苏联电影学派说来,蒙太奇这一概念包含着对电影叙事、表意方式的不同的界定。蒙太奇学派认为:其一,单镜头不表意。其二,两镜头的组接,其意义不是两镜头相加之和,所谓1+大于、不等于2。其三,电影的意义,产生于镜头与镜头的组合与撞击之中。20世纪后半叶,巴赞的“完整电影的神话”、“纪实美学”的理论与实践在艺术电影领域中渐次取蒙太奇而代之;而(前)苏联蒙太奇理论作为一种实践理论,渐次剥离了其原有的意识形态色彩,而更多地在MTV、影视广告中显示其实践的功能意义,而逐渐失去了其作为电影叙事、表意的基本语言语法的地位。但正是蒙太奇学派的理论凸现了电影的剪辑的功能:它并非仅仅是电影制作中的工艺过程,而是一处电影美学的创造性空间与电影叙事的诸多成规惯例得以确立并发挥其功能的场域。

如果我们姑且将(前)苏联蒙太奇学派的理论与实践称之为狭义蒙太奇,那么广义的蒙太奇,便指称着一般意义上的电影剪辑过程。电影的剪辑过程将通过“分镜头”而把分解、片段化的空间重新组合为一个在连续的时间情节发展中呈现的“完整”空间。这不仅是一个在连续的时间幻觉中“复原”一个“真实”空间的过程,而且是创造、建构出一处迷人的幻觉时空的过程。在极端的例证中—长期吃卡马西平对身体会有影响吗?诸如运用“蒙太奇地理学”或高科技电子技术,最后出现在银幕上的逼真的银幕空间形象,原本是子虚乌有。可以说,影片是在剪辑中诞生的。

就电影剪辑而言,若干基本的成规如下:

轴线。首先,电影的剪辑,大都恪守着镜头与镜头组接间的“轴线原则”。所谓轴线,是指与摄影机镜头焦点的垂直延长线做一水平切线,形成一个180度角。依照所谓轴线原则,要求同一场景中的相邻镜头,其机位选取应限定在这180度角之内。这样才能保持着视觉呈现/观看中的消晰的方位感与连续性。当人们必须在同一场景中改变其轴线位置时,通常采取的是插入一个机位“骑”在轴线上的镜头或一个空糖头。否则,将造成视觉呈现与观看的空间错乱感,即“跳轴”。

匹配镜头切( match shots or match cut)。依据轴线原则与叙事、视点依据而形成的镜头匹配的成规,是制造时空连续感的重要手段。诸如在大部分的片或电视剧(尤其是在所谓正剧与情节剧)中,镜头组接的基本依据是三段式的:全景镜头交代空间环境,双人中景给定人物关系,对切镜头/中、近景或特写镜头的正、反打展开故事情境。作为一种成规或曰滥套,禁止使用两极镜头——全景切近景或特写。但我们已经提到,一部电影艺术发展史,便是一部打破成规、跨越围栏的历史。在先锋电影或艺术电影中的极端尝试与僭越,一旦获得,便会很快为主流商业电影所采用,由一种语言的反叛和反叛的语言,转化成一种“无害”的新语言形态。两极镜头便是如此。6北京哪家医院可以治疗癫痫0年代以后,它成为了一种电影叙事中新的惯例:跳切。

平行蒙太奇。所谓平行蒙太奇无疑是电影叙事惯例中最为著名且重要的一种。它指的是叙事在不同空间中同时发生的、相关叙事线索的交替呈现。诸如追逐场景中追、逃双方;诸如追在眉睫、即将降临在主人公身上的灾难、威胁与正在赶来的营救者。在平行蒙太奇段落中,通常是从彼此密切相关的不同叙事线索的相对从容的交替呈现,发展为镜头渐次缩短,切换渐次频繁急促,直到两条线索重叠在一起。由于平行蒙太奇最为突出的例证是在于商业类型片、尤其是动作片中千钧一发的时刻,救援者赶到的高潮段落之中,它也因之以“最后一分钟营救”而著称。这是电影叙事艺术中一种最为“古老”、却青春常在的叙述手段。

对切镜头。我们在电影视点中已经讨论过对切镜头的典型形态:两位或两组人物间的对话或对峙场景。对切镜头是一种基本的匹配镜头,一种影视叙事的重要惯例,因为它通常以剧中某一人物的视线视点为中心和依据,因此成为最典型的看(观者)/被看(对象)、被看(对象)看(观者)的复沓呈现。它也因此而成为一种不受轴线限定的镜头组接方式。作为一种电影创作实践的惯例,事实上相当单调的对切镜头,要求微妙的视觉调节与变奏形态。大部分的对切镜头,不仅在景别与构图上追求更为细腻的构造,而且大都采取冷暖、明暗、主次间的参差对照。当然,这种视觉调节方式,也同时必然成为电影表意的一部分。

对切镜头,也成为关于电影叙事结构的“缝合体系”的有效河南巩义市人民医院癫痫科好不好例证。“缝合理论”表明,观影行为本身已然是一种阐释过程;因为我们会发现,影像意义的产生与获得,事实上是在一个逆推或曰追溯的过程之中。因为所谓镜头组接的视点依据常常是镜头A:一个“无人称视点镜头”,它可能没有(可确认的)意义;继而,反打镜头B中出现了观」看主体,镜头A便参照观看主体而赋予了意义。同样我们也可能首先在镜头A中看到位观看主体,继而在镜头B中看到他/她所瞩目的对象;镜头B的内容解释了镜头A中的观看者在这一场景的位置,揭示了他她的内心活动。当然,作为当代电影理论的重要论述的“缝合体系”所表述的不仅如此。其重点在于以此为切入口,揭示电影的“缝合体系”正是通过对切镜头结构成功地隐藏起摄影机,隐藏起叙事/话语行为的痕迹,从而通过诱导观众对情境中的观看者、观看视线—视点的认同,成功地实践其“意识形态腹语术”的功能。我们将在“意识形态批评”一章中对其进行深入讨论。

在银幕世界中,一如完整连续的空间常常是一种电影魔术所创造的幻觉,时间的呈现同样在电影中获得了最为自由而富有创意的呈现。应用于电影剪辑的诸种成规惯例,许多联系着时间的重构和创造性呈现。在某些情况下,正是时间的呈现,成为影片的真闪回与闪前。所谓闪回是指前于被述时间发生的场景插入到影片情节的顺时叙述之中。这是电影呈现追述与国忆记忆场景的特定方式,也是电影建构、呈现心理时空的诸种方式之一。然而,闪国并非仅仅是一种补充情节前史、解释事件脉络的便捷方式,相反,闪回的使用不仅应具有充分的情境与心癫痫何时停药理依据,而且应成为叙事、意义结构的有机组成部分,应获得视觉呈现上的特殊处理。简单说来,闪回段落应多少区别于顺时叙述的段落与场景,成为一个可以在视觉上子以辨识的特殊段落;同时,闪回段落进入的切点:剪辑点的选择,便成为一个极富挑战性的课题,同时也是解读时应予以特别关注的要点。在结构性、创造性应用闪回叙述的影片中,相关剪辑点的选择,无疑是把握叙事、意义结构,展现或阐释人物行为逻辑及文本话语逻辑的关键点之

较之闪回,闪前:预述尚未发生的事件、展现尚未到来的时间,较少为影视的叙事所应用,除了在特殊类型的要求与特定风格的诉求或相对繁复的叙事结构之中。

电影的光学标点。渐隐,渐显,溶(叠化、长叠化)。我们可以将电影镜头剪辑中过渡性的光学手段视为电影叙事的标点。其中渐隐,渐显,溶,以不同的方式成为电影中的时间省略法,意味着一段时间的流逝。我们也可以将其视为电影叙事中的删节号、省略号,或“另起一段”。所谓渐隐,通常是指一个叙事段落终结时,画面渐渐隐没在黑暗之中。渐显则相反,通常是一个叙事段落起始时,画面从黑暗中渐次亮起。作为种惯例,渐隐和渐显常连续使用,表明此间有一段“略过不表”的时段,或表明一段相对于叙事情节而言的无为时间的省略。然而,这种电影特定的标点、省略号,也同样作

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